La bouleversante désinvolture de Françoise Sagan

Les inédits de Françoise Sagan aux éditions Stock :

Des Bleus à l’âme, 176 p., 16,50 euros
Toxique, illustrations de Bernard Buffet, 72 p, 15 euros
Des Yeux de soie, 193 p, 16, 50 euros

Les inédits de Sagan : l’épouvante des choses et l’odeur de l’herbe.

Dites « Sagan » et immanquablement les mêmes images surgissent. Le « charmant petit monstre » de Mauriac, « la petite musique », les voitures de sport conduites pieds nus, le whisky, Deauville et les boîtes de nuit, une façon de parler et des cigarettes. Une citation aussi : “Sur ce sentiment inconnu, dont l’ennui, la douceur m’obsèdent, j’hésite à apposer le nom, le beau nom grave de tristesse.” Dans ce fatras, où est passée l’écrivain ? Les textes inédits de Sagan frappent par leur force et leur subtilité, et invitent à redéfinir ce que serait « Sagan ».

Denis Westhoff, fils unique de Françoise Sagan, a confié à Jean-Marc Roberts, des éditions Stock, le soin de rééditer neuf romans de sa mère. Parmi ceux-ci, Des bleus à l’âme, initialement paru en 1972, Des yeux de soie, recueil de nouvelles initialement paru en 1975, et un inédit, Toxique, journal de sa cure de désintoxication à la morphine pendant trois semaines en 1957, illustré par Bernard Buffet. Ces trois livres donnent à entendre trois autres voix de Sagan. Mais qu’on ne s’attende pas à découvrir la « vraie Sagan », « derrière le mythe ». Au contraire : ces textes révèlent combien cette opposition est naïve, et combien l’écriture et le mythe s’entremêlent. Sagan fait montre d’une conscience aiguë de son image, de combien « Sagan » l’entrave, mais aussi de combien « Sagan » la protège. De ce masque qui fait partie d’elle, elle n’entend ni se vanter ni s’excuser, « n’ayant jamais cultivé vis-à-vis de moi que le goût infernal et incessant de plaire. Jamais celui d’être respectée ». Pas de « nouvelle Sagan » donc, mais le rappel de la distance que Sagan savait en temps voulu conserver avec son personnage – exemple bienvenu en ces temps histrioniques.
Des Bleus à l’âme est l’histoire d’un essoufflement généralisé, de la déflation vitale, et de la lutte pour ne pas y succomber. Dès la première page, Sébastien Van Milhem monte en sifflotant les marches de l’escalier qui mènent à la chambre de bonne où il vit avec sa sœur – et il s’essouffle. Le séducteur de la pièce Un Château en Suède, écrite et montée par Sagan en 1960, approche maintenant la quarantaine, comme sa sœur, Eléonore. Aristocrates oisifs, les Van Milhem vivent de la générosité de leurs amis et de la fascination qu’ils inspirent. Désinvoltes, tendres et blasés, ils ne veulent être que gratuité. Mais dix ans après Un Château en Suède, l’insouciance n’est plus vraiment possible. Des Bleus à l’ame sera le livre du poids des choses, du ralentissement et de la fatigue. Les Van Milhem ne sont pas les seuls concernés : c’est aussi l’histoire de Sagan et d’une époque. Des Bleus à l’âme est un hybride : des bouts de romans alternent avec le journal de Sagan : celui de sa création, de l’époque et de sa vie. Tout se passe comme s’il n’y avait plus assez d’insouciance ou de confiance pour animer totalement un monde fictionnel. Dès la première page, le « je » de Sagan succède à Sébastien. « Malheureusement, la médiocrité de Paris, ou la mienne, est devenue plus forte que mes envies folasses, et j’essaye péniblement aujourd’hui de me rappeler comment « cela » a commencé. « Cela » étant ce désaveu, cet ennui, ce profil détourné que m’inspire une existence qui, jusqu’ici, et pour de fort bonnes raisons, m’avait toujours séduite ». Une dépression, dit-elle plus loin. En 1972, la France s’est rendormie après le soubresaut de mai 68. « Je n’entends, je ne vois autour de moi que des gens endormis, effrayés. Peut-être la mort rôde-t-elle autour de nous et nous la pressentons, et nous sommes malheureux pour rien ». Paris meurt à petit feu, de « cette violence perpétuelle, partout, ces malentendus, cette colère, justifiée si souvent, cette solitude, cette impression d’accélération vers un désastre. » Contre cette atonie, ce découragement, Sagan tente de faire vivre ses Van Milhem. Elle ne se préoccupe pas d’ailleurs d’en faire des personnages crédibles : ils restent des figures esquissés, rêves d’une forme tragique de légèreté et d’innocence. Avec leur élégance et leur solitude, les Van Milhem sont l’image d’un combat contre les choses déshonorantes de la vie : les compromissions, les enchaînements, le temps qui passe. Ils sont les paravents que Sagan met entre elle et « l’épouvante des choses ». « Ce n’est pas de la littérature, ce n’est pas une vraie confession, c’est quelqu’un qui tape à la machine parce qu’elle a peur d’elle-même et de la machine et des matins et des soirs etc. Et des autres. Ce n’est pas beau, la peur, c’est même honteux, et je ne la connaissais pas. Voilà tout. Mais ce « tout » est terrifiant. ». Dire que les mondes fictionnels nous protègent des cruautés du monde réel est un truisme. Mais Des Bleus à l’âme le montre constamment, en révélant combien l’écriture est fuite, diversion. Sagan se moque à plusieurs reprises de son « fameux petit monde saganesque où il n’y a pas de vrais problèmes », l’univers frivole des mondains, qui peuvent se saoûler dans les boîtes de nuit parce qu’ils n’ont pas de quart à prendre à l’usine. Des Bleus à l’âme fait apparaître ce détachement pour ce qu’il est : non une indifférence, mais la politesse du désespoir, désespérément nécessaire, dans un monde qui choisit la mort. Le livre tout entier est hanté par le passage du temps, la solitude et la mort. Eléonore, la femme lointaine à qui aucun homme ne résiste, vit dans « cette espèce de tristesse mortelle, de solitude acceptée qui avait toujours été le fond de sa vie ». Mais elle ne s’appesantit jamais sur sa douleur, et Sagan non plus. Lorsque le désespoir affleure, dans sa nudité et sa brutalité, c’est au détour d’une phrase, dans la chute d’un paragraphe, et Sagan reprend toujours le fil par une pirouette. « Et si ça me plaît, à moi, ce jeu dérisoire et gratuit, à notre époque mesquine, sordide et cruelle, mais qui, par un hasard prodigieux dont je la félicite vivement, m’a donné les moyens de lui échapper ». Par la tendresse notamment, « le lait de la tendresse humaine », qui est pour Sagan et ses personnages, une façon de tenir tête (la tendresse de Sagan pour « ses » Van Milhem est partout palpable).
Ainsi, la fameuse désinvolture de Sagan est bouleversante. Conduire des voitures, écluser des whiskys, faire l’amour, sont toujours désignés, avec une lucidité poignante de simplicité, comme de purs divertissements, au sens pascalien du terme. « Vive la nuit des boîtes de nuit, et vive la joyeuse ou triste solitude de ceux qui s’y entassent ! Vive la fausse et vraie chaleur d’une fausse et vraie amitié qui s’y noue ! Vive la fausse tendresse des rencontres et vive, enfin, ce que tout le monde fait au ralenti et que nous, les nocturnes, faisons au grand galop, en accéléré : la découverte d’un visage, la liaison folle, l’amitié romanesque, le pacte de l’alcool remplaçant aux temps le pacte du sang aux poignets ! » Sagan aurait tout ce qu’il faut pour être une moraliste : l’analyse désabusée des comportements, la conscience de la fuite du temps, le don de la formule. Des Bleus à l’âme tourne autour de cette question : face à la laideur et à l’ordre du monde, comment trouver une position. Sagan a trop d’élégance pour écrire des maximes, ou des histoires profondes dont il faudrait tirer un lourd enseignement. « Ce n’est pas parce que la vie n’est pas élégante qu’il faut se conduire comme elle ».
Toxique, le journal de sa désintoxication illustré par Bernard Buffet, met encore plus à nu le fond de désespoir et la retenue qui sont les deux pôles de l’écriture de Sagan. Ce journal est un livre court, mais aussi bouleversant. Sagan s’y observe, y tient le journal de son addiction. L’addiction est par excellence une expérience de l’altérité, engendrée par la conscience d’être la proie d’une pulsion obscure (« Je m’épie : je suis une bête qui épie une autre bête, au fond de moi »). Mais cette auto-observation est d’autant plus aiguë qu’elle est inhérente au rapport que Sagan entretient à avec elle-même : « Il y a cinq ou six personnes avec lesquelles j’aimerais mieux passer mon temps, je l’avoue, et cela donne une sorte de condescendance à mes propres rapports ». Désinvolture toujours, et refus de s’apitoyer. Cette pudeur est encore plus flagrante que dans Des Bleus à l’âme : Toxique est un livre où les blancs et les silences tiennent une grande place. La mise en page à cet égard est magnifique. « Il y avait longtemps que je n’avais pas vécu avec moi-même », lit-on. Puis un grand blanc. « C’est d’un effet curieux ». Un autre long silence : la page. Les dessins de Bernard Buffet, aux traits brisés qui évoquent les membres maigres et les seringues, occupent souvent plus d’espace que le texte. Leur sobriété même fait silence. Ici, le dessin est bien plus qu’une simple illustration. Le trait de Buffet montre sur quoi s’édifie cette écriture de la maîtrise et de la distance : le sous-texte de la désinvolture est le corps épuisé, apeuré, presque brisé. Etalé sur la page là où l’écriture se retient. Les deux écritures, celle des mots et celle du trait, fonctionnent en synergie parfaite, et font de Toxique un des meilleurs livres de la littérature de l’addiction : par ce qu’il ne dit pas et que le dessin exprime.
Des yeux de soie est un recueil de nouvelles, où Sagan n’apparaît pas. Il est nettement moins réussi – et il prête le flanc à toutes les critiques traditionnelles faites à Sagan : personnages bourgeois, superficialité, facilité. Les situations ne font pas vraiment mouche, et l’on se lasse d’un personnel romanesque daté. L’intimité et le jeu de distance / dévoilement si poignants dans les deux autres livres en sont totalement absents, et c’est peut-être la raison pour laquelle ce livre convainc moins. Car ce qui bouleverse dans Des Bleus à l’âme et Toxique, c’est bien la présence de Sagan, sa pudeur et son élégance aux antipodes des confessions exhibitionnistes qui trouvent aujourd’hui éditeur. C’est aussi (tout aussi salutaire) la distance qu’elle marque vis-à-vis de certains mythes littéraires. Elle n’adhère jamais complètement à son image, et sait se maintenir dans l’interstice. Elle apporte aussi une réponse lucide à l’éternel (faux ?) dilemme entre l’écriture et la vie. Chez elle, il n’y a pas choix : l’écriture l’aide à vivre, mais plus souvent encore, le goût de la vie l’éloigne de l’écriture. Le choix du divertissement a pour pendant l’émerveillement devant le monde, la capacité à se laisser envahir par la présence des choses. « Un Deauville désert et inondé de l’oblique et jaune soleil de mars » la distrait des mois durant d’écrire. Plus loin, elle évoque « en octobre dernier, cet automne si beau, si roux, si déchirant dans sa splendeur que je me demandais, à force de bonheur, comment y survivre ». Et partout, comme un refrain venu d’enfance, elle évoque « l’odeur de l’herbe », qui la frappe à la fenêtre de sa chambre de clinique, et dont elle prévient qu’elle aurait « vite fait de jeter un panier de ces herbes séchées, odorantes, dans ce roman cynique, au détour d’un chapitre ». Il est temps de relire Sagan, et de remplir d’autres mots l’étiquette: avec « l’épouvante des choses », la tendresse et l’odeur de l’herbe.

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Forces du Roman : le roman et le sens de la vie, de Dominique Rabaté

Le roman et le sens de la vie.

Dominique Rabaté.

José Corti

Paru dans le numéro 1019 de la Quinzaine Littéraire.

 

Pourquoi lisons-nous ? Que nous disent les romans de « l’énigme brûlante du sens de la vie », selon la belle formule de Walter Benjamin ? C’est finalement la seule question qui vaille en littérature. Il faut « remettre le roman au cœur des débats, lui rendre sa vertu polémique », affirme Dominique Rabaté. Car le roman nous offre la possibilité de penser la vie dans son ambiguïté. Une idée qui n’est pas sans conséquences politiques.

« Le roman et le sens de la vie ». Un tel titre ne va pas de soi – a fortiori de la part d’un universitaire. Celui-ci risque fort de se voir taxer de grand naïf, ou d’indécrottable romantique. Pourtant, l’apparente simplicité de la formule masque une forte prise de position : remettre l’expérience existentielle au cœur du questionnement sur la littérature. De la part d’un chercheur aussi reconnu que Dominique Rabaté (de surcroît spécialiste de la modernité littéraire, dont on sait combien elle a parfois voulu évacuer la question), l’opération est d’importance. Dans les années 60 et 70, dans le sillage du structuralisme, et en réaction aux excès de la critique impressionniste et biographique, l’analyse littéraire en France s’est recentrée sur le texte (le Texte), sa mécanique, ses réseaux. Initialement salutaire, cette opération critique a pourtant finalement conduit à laisser de côté la dimension expérientielle de la littérature : le savoir qui lui est propre, la politique qu’elle mène, ce qu’elle dit du monde et du défi de l’habiter,. La faute n’en est pas aux fondateurs : Barthes, Todorov, Genette… mais aux épigones, comme toujours plus royalistes que le roi. En conséquence, les études littéraires se sont progressivement éloignées du monde, faisant des oeuvres des corps sans substance, des objets de langage pur flottants dans l’éther. Depuis une dizaine d’années pourtant, des voix se font entendre pour repenser autrement la littérature. Littéraires et philosophes redonnent droit de cité à une idée bien simple : en même temps qu’elle est un art du langage, la littérature est une pensée du monde et de l’existence humaine. (On renvoie notamment à l’ouvrage passionnant de Thomas Pavel, La Pensée du roman, à celui de Jacques Bouveresse, avecLa connaissance de l’écrivain : sur la littérature, la vérité et la vie, ou encore à l’ouvrage philosophique collectif Ethique, littérature, vie humaine).

Le lecteur amateur de théorie s’en réjouit – lui qui a su tout du long que s’il lisaitMadame Bovary, ce n’était pas d’abord pour admirer la maîtrise flaubertienne de l’imparfait.

Rabaté s’inscrit dans cette perspective. Son approche est nettement littéraire et philosophique : « le roman est un genre essentiellement interrogatif », affirme-t-il. Et depuis le XIXe siècle, il s’interroge surtout sur… la vie, tout simplement. En effet, à mesure que l’individu s’autonomise et que la transcendance perd du terrain, se pose à chacun la question d’une « vie à soi ». Car si quotidiennement il semble évident que nous possédons une vie propre, d’où vient cette sensation d’aliénation : l’impression « qu’on ne vit pas la vie qui devrait être la sienne ? ». Cette tension entre soi et le dehors, entre la conscience que la vie nous déborde et ne nous appartient pas, et le sentiment que pourtant nous voulons mener « notre vie » : pour Rabaté, cette expérience est constitutive de la modernité. Comme telle, elle fonde aussi le roman moderne :

« Ce qui constitue son domaine inépuisable est une rêverie autour de l’idée d’une autre vie (celle que je pourrais avoir, celle qui me ramènera à accepter la mienne, celle qui me servira d’étalon sinon d’exemple). Cette rêverie implique un rapport spécifique entre le personnel et l’impersonnel, le singulier et le commun, entre ce qui dure et ce qui s’anéantit. ».

« Rêverie » et non point affirmation : le roman est un genre qui doute, une forme qui ne délivre pas de message univoque. Rabaté reprend ici des thèses de Lukacs, ou Bakhtine. Il suit notamment la réflexion classique qu’élabore Walter Benjamin dans « Le conteur » : le roman naît avec la déperdition du récit des conteurs – qui était encore apte à transmettre sagesse et valeurs, qui cimentait une communauté. Mais Rabaté ne partage pas le pessimisme de Benjamin : pour lui, en renonçant au mythe du Sens, le roman moderne se donne des moyens inédits d’approcher l’ambivalence fondatrice de la vie.

En choisissant de raconter des vies, en jouant des points de vue, des effets de structure, le roman devient un formidable lieu où s’examine et se rejoue la question du sens de la vie.« Il fait l’effort d’une mise en intrigue où se montre quelque chose du sens de la vie, sa réalisation ou son impossibilité ». Pour Rabaté, il démontre ainsi, à sa manière, combien la singularité d’une vie – ce qui fait « une vie à soi » – n’a rien à voir avec les héros, avec le triomphe d’une exception. Au contraire : Rabaté suggère, à la suite des romanciers du XIXe, que l’incommensurable d’une vie réside dans ses lieux parfaitement quelconques. C’est tout l’ « art du roman », pour citer Kundera, que de fabriquer, à partir de petites idiosyncrasies, et de détails infimes répercutés dans l’infini des consciences, « l’épiphanie du banal ».

A l’intérêt de la réflexion théorique, appuyée (et c’est à saluer) sur des analyses précises d’une nouvelle de Tolstoï et du Voyage au Phare de Virginia Woolf, s’ajoute dans Le roman et le sens de la vie une autre dimension, plus personnelle. En effet, en mêlant à la réflexion sur la littérature une méditation sur ce qu’est une vie, ce qui fait sa valeur, ce qui la rend sienne, Le roman et le sens de la vie provoque un effet de lecture rarement obtenu par les essais littéraires. Page après page, le lecteur s’interroge : après tout, qu’est-ce pour moi que ma vie ? Comment puis-je la tenir en face de moi, comment l’habiter ? Et que fait pour moi la littérature ? Ce bref essai se charge alors de gravité, et d’émotion aussi : derrière le chercheur Dominique Rabaté affleure l’homme qui s’interroge, et l’amoureux des livres, brusquement fendu en deux sur une plage américaine par la lecture de Virgina Woolf.

Ainsi, ce livre est avant tout celui d’un amoureux de la littérature, d’un homme que la littérature aide à penser sa vie. Une citation qui semble chère à Rabaté pourrait résumer le livre : « La littérature, comme l’art tout entier, est la preuve que la vie ne suffit pas » (Tabucchi, citant Pessoa).

On peut simplement regretter que Rabaté n’aie pas poursuivi la piste ouverte dans la citation qui figure au début de cet article : « Il faut « remettre le roman au cœur des débats, lui rendre sa vertu polémique ». La question de la vertu polémique du roman est pourtant une question passionnante, et brûlante d’actualité. Comme les essais les plus réussis sont ceux qui donnent envie de prolonger la réflexion, on se permettra d’esquisser un prolongement à la remarque de Rabaté. Car lorsque Dominique Rabaté écrit :

« Le roman s’intéresse à la défaillance, au mouvement d’une vie se construisant certes sur un projet, ou sur plusieurs projets en concurrence, mais dans la dynamique d’une incertitude vécue ».

ou lorsqu’il affirme que la littérature nous montre ce qu’une vie (la vôtre, la sienne, la mienne) a à la fois de singulier et de commun, il ouvre des voies à une défense politiquedes forces du roman.

Le monde occidental contemporain est un monde saturé de récits. Il suffit d’ouvrir les journaux, d’écouter la radio, de laisser ses yeux traîner dans le métro : les histoires sont partout. La vie politique est racontée comme un feuilleton à rebondissements, les hommes et femmes politiques nous entretiennent de leurs enfances et de leurs amours, tandis que la publicité délaisse la réclame des produits pour vendre les « histoires » qui vont avec. Depuis les conseillers de Reagan aux Etats-Unis, ces techniques ont un nom : le « storytelling ». En d’autres termes, l’exploitation politique et économique des ressorts du récit. Christian Salmon a mis en évidence ce phénomène dans son livre Storytelling[1]: dans la nouvelle ère du récit médiatique, pour maîtriser la réalité, il faut avant tout « avoir une bonne histoire ». Le storytelling n’est pas l’apanage de la droite, mais son expansion est liée à celle de l’ordre néolibéral. La communication politique n’est pas une nouveauté. Mais le gouvernement actuel est de très loin celui qui produit sur lui-même le plus de petites « histoires ». La journaliste du Monde Diplomatique, Mona Chollet, a consacré à l’économie narrative et imaginaire du pouvoir en place un livre stimulant,Rêves de droite[2]. Chollet et Salmon se rejoignent dans une critique commune : loin de signer l’entrée dans un monde d’effervescence narrative et de bouillonnement imaginatif, la multiplication de ces histoires-outils appauvrit les imaginaires – cherchant à canaliser les désirs dans de bien pauvres réceptacles.

Car ces histoires obéissent à des schémas narratifs parfaitement ordonnés et prévisibles. Prenons l’exemple de l’histoire de Rachida Dati, telle que l’ont construite les membres du gouvernement et les journalistes. On y retrouve tous les éléments du conte de fée : une situation de départ défavorable, mais une détermination sans faille (signe de l’élection du héros), un objectif (la réussite), des adjuvants (Chalandon et Simone Veil), des opposants (ses origines sociales, ceux qui ne croient pas en elle), ses bonnes fées (le couple Sarkozy) et une résolution heureuse (Rachida Dati devient riche, célèbre, et accessoirement Garde des Sceaux). La richesse narrative de ce conte est pour ainsi dire nulle. Mais cette pauvreté est consubstantielle au « storytelling ». L’ambiguïté, les zones d’ombre, l’indécidable… sont forcément bannis de ces histoires. Celles-ci sont des outils politiques qui doivent fonctionner comme des raccourcis. Ces histoires doivent donc, obligatoirement, être immédiatement lisibles. Evidentes.

On mettra en avant la merveilleuse histoire de Rachida Dati plutôt qu’on entamera une réflexion politique sur les discriminations en France. On se focalise sur une trajectoire personnelle et on escamote les mécanismes sociaux. Chollet montre bien combien ces mythes que produit la société libérale génèrent une frustration chez ceux auxquels elle s’adresse. Construisant et exhibant en permanence le spectacle de vies exceptionnelles, elle produit logiquement des fantasmes d’individualisation flamboyante, de singularité totale – qui se heurtent brutalement aux déconvenues d’une réalité abrupte.

Or, le (bon) roman sait qu’il n’y a pas de « success story », que la limpidité n’existe pas. Il ne vend pas le mythe d’une idiosyncrasie vertueuse qui mérite sa réussite (le petit entrepreneur, le beur méritant). Revenons à Rabaté : contre le mythe roi de l’individu, le roman montre combien toute vie est à la fois singulière et parfaitement commune.

Le roman est la terre de l’indécidable, du sens suspendu, de la vie rejouée.

Ses vérités sont obliques, diffractées, souvent difficilement formulables.

La lecture est l’expérience du trouble, et de la durée. Elle fait son chemin en soi.

Elle creuse.

En ceci, le roman est l’antithèse du storytelling. Et en ceci, sans se payer de mots, on peut parler de politiques du roman et de politiques de l’imagination. Alors oui, rendons au roman sa « vertu polémique ».


[1] Storytelling, Christian Salmon, La Découverte, 2007

[2] Rêves de droite, Mona Chollet, « Zones », la Découverte, 2008

 

La Montagne Sacrée, l’Incroyant et la Littérature : Ararat, de Franck Westerman

Franck Westerman

Ararat

Christian Bourgois.

Paru dans le numéro 1017 de la Quinzaine Littéraire.

Pour la Bible, le mont Ararat est le lieu de l’alliance entre Dieu et les hommes. Pour les scientifiques, un mystère géologique. Pour l’OTAN, un lieu stratégique. Tourmenté par son propre rapport à la religion et à la science, l’écrivain néerlandais Franck Westerman part à sa recherche, dans un livre qui mêle récit de voyage, autobiographie, et réflexion sur la connaissance. Une exploration passionnante du « domaine crépusculaire entre croire et savoir ».

« Au bout de cent cinquante jours, les eaux diminuèrent et, au septième mois, le dix-septième jour du mois, l’arche reposa sur le mont Ararat ». Enfant, Franck Westerman était fasciné par l’histoire du Déluge, l’arche voguant sur les flots de la colère divine, avec à son bord Noé et les couples d’animaux de la création. Elevé dans la religion réformiste, l’existence de Dieu ne faisait pour lui aucun doute. En grandissant, il a découvert la science, s’est passionné pour les mathématiques, a appris le pouvoir de la pensée logique. Avec deux conséquences : il est devenu ingénieur, et a cessé de croire en Dieu. Désormais père et écrivain, Westerman s’interroge : qu’est-il arrivé à la foi de son enfance ? Est-ce la science qui a tué pour lui la capacité de croire ? Ou la religion qui a cédé le pas devant les puissances de la pensée rationnelle ? En d’autres termes : religion et science sont-elles compatibles ? Peut-on connaître par la pensée et éprouver le sacré ?

Interrogations vertigineuses. Pour les suivre sans se perdre, Westerman les a cristallisées autour d’une figure que se disputent religions et sciences : le mont Ararat, qui fascine autant les pèlerins que les géologues. Ararat est le livre de cette quête, où la poursuite de la montagne mythique est indissociable d’une recherche à la fois plus vaste et plus personnelle. Ararat, écrit Westerman, sera alors « un livre sur croire et savoir, religion et science, avec le mont Ararat comme figure centrale. Je voulais analyser – et ensuite escalader – cette montagne sacrée, dans tous ses aspects, à la fois mythiques et réels. Une sorte de pèlerinage, mais alors, le pèlerinage d’un incroyant ».

On voit bien le caractère paradoxal de la démarche. Par définition, le pèlerin suit un chemin mille fois foulé avant lui, il est confiant, il revient aux origines. Mais l’incroyant ? Pour lui qui ne tient pour certain ni l’origine, ni la transcendance, le pèlerinage est forcément oxymorique. Vers où revient-il ? Son geste est celui de la suspension, du tâtonnement. Comment raconter une quête dont l’objet est obscur au chercheur, et qui de plus, ne cesse de se dérober ?

Car l’Ararat apparaît comme un autre Graal : follement désiré, toujours retiré – interdit.« Nul ne peut gravir l’Ararat, car elle est la mère du monde », dit-on au XIIIe siècle. Au XXe siècle, les troubles politiques, la guerre froide, les intempéries le confirment : accéder au sommet de l’Ararat est un privilège rare. Westerman attend huit mois son visa. De plus, l’Ararat est un Graal à multiples visages – comme en témoignent ses multiples noms : Masis, la montagne mère, pour les Arméniens, Agri Dagri, la montagne des Douleurs pour les Turcs, Kuh-i-Nuh pour les Persans. A la frontière entre la Turquie, l’Arménie et l’Iran, non loin de la Géorgie et de l’Irak, l’Ararat est avant tout une zone de friction, où se heurtent des mondes inconciliables. Religion et science : les croyants à la recherche de l’arche de Noé croisent sur ses pentes les géologues et les séismologues qui s’intéressent à la nature volcanique de la montagne. Ouest et Est : la montagne a longtemps séparé le monde occidental chrétien de l’URSS, et aujourd’hui l’OTAN en a fait un poste d’observation stratégique. Turquie et Arménie : sur cette ligne passent aussi les fantômes du génocide arménien. Turquie kémaliste et Kurdes : « Bienvenue au Kurdistan libre ! » s’entend saluer Westerman à son arrivée au pied de la montagne.

Entre les lignes de front, Westerman ne veut pas choisir. Son Ararat à lui est justement celui des tensions, des antagonismes. Non pas l’icône que chérissent les convaincus – qu’ils soient les chrétiens fondamentalistes ou les nationalistes arméniens, mais l’image insaisissable, diffractée de ceux qui cherchent Ainsi, la montagne elle-même est finalement le centre absent du livre – le point inaccessible autour duquel s’enroulent tous les fils que suit Westerman.

Autobiographie : l’histoire d’un jeune garçon qui grandit pendant la guerre froide, est élevé dans une école religieuse, et se passionne pour les mathématiques, dont la logique explique le monde en même temps qu’elle en prolonge le mystère. Histoire : le texte fait une large place aux récits des explorateurs qui l’ont précédé, aux tensions politiques dont la région est le siège, et dit bien combien pour les Arméniens et les Kurdes, l’amour de l’Ararat est indissolublement nationaliste. Science : l’Ararat est l’objet d’une polémique scientifique, sur son statut de volcan actif (Westerman se trouve enrôlé par un ancien professeur de géologie pour ramener des photos qui trancheront la question). Récit de voyage : d’Istanbul à Etchemiadzine, le lieu le plus saint de l’Eglise arménienne, censé abriter un vestige de l’arche de Noé (absente le jour où s’y rend Westerman : « prêtée à l’Ermitage… »). Tous ces fils se croisant pour innerver une unique question, celle du rapport entre croire et savoir, la science, l’inconnu, et le sentiment du sacré.

Escalader l’Ararat ne redonne pas la foi à Westerman. Dans Ararat, Dieu est bel et bien mort. Mais les hommes, eux, sont plus vivants que jamais. Westerman évoque avec tendresse et vigueur toute une galerie de personnages, chacun engagés d’une façon ou d’une autre dans cette longue quête du savoir, qu’il soit scientifique ou religieux. Georges Smith, l’ouvrier anglais autodidacte du XIXe passionné par l’assyriologie, finalement engagé au British Museum, traduit le premier les écrits cunéiformes qui racontent une version du Déluge bien antérieure à la Bible (les très sérieux registres du British Museum précisent qu’il fut tellement transporté par sa découverte, qu’il se mit à danser nu autour de son bureau, sous les yeux médusés de l’assistance victorienne). Sal Kroonenberg, l’ancien professeur de géologie de Westerman, « le plus poète parmi les géographes », cite Borges dans ses traités scientifiques, et ne croit qu’en une transcendance : celle de l’indifférence souveraine de la nature aux hommes. Jim Irwin, ancien astronaute de la NASA, qui après avoir marché sur la Lune et symbolisé le progrès aux yeux du monde, se convertit et grimpe six fois l’Ararat à la recherche d’un bout de l’arche. Ou encore Igor, le moine mendiant de la Russie postmoderne, lancé seul à l’assaut des pentes. Tous attachants, ils révèlent le vrai sujet d’Ararat : la grande soif de connaissance de l’homme, ses tentatives perpétuelles de reculer les frontières de l’inconnaissable. Car « le mystère, au fur et à mesure qu’il semble s’éclaircir, se déplace sans cesse, ou se fragmente ». Et c’est ici que l’écrivain a sa place dans le grand domaine de la connaissance. Westerman retrouve finalement son ancienne foi dans le Verbe intacte – à condition de lui enlever la majuscule et l’origine divine. « Le langage n’est pas l’instrument qu’il faut pour exposer les entrailles du mystère – une plume n’est pas un scalpel. En écrivant, on peut le plus aisément du monde s’élever au-delà de la connaissance humaine, et aussi des lois de Newton. Par le langage, on peut obscurcir l’énigme, ou éveiller du respect envers elle ».

A cent mètres du sommet, Westerman et son groupe doivent rebrousser chemin, pris dans une tempête de neige. Fatalité ? Volonté divine ? Non : c’est bien plutôt parce que la quête, les rêves et les désirs des hommes s’alimentent de tendre vers des sommets qui se reculent à mesure. C’est cette condition humaine bouleversante que retrace Westerman, dans ce livre passionnant, érudit, et d’une grande sensibilité – aux hommes, et au mystère qui malgré tout, reste au coeur du monde.

 

Ce que la radioactivité fait à l’écriture : la Centrale d’Elizabeth Filhol

La Centrale

Elisabeth Filhol

P.O.L

Paru dans le numéro 1010 de la Quinzaine Littéraire.

La Centrale : un nom générique, parce qu’à Chinon, au Blayais ou au Tricastin, les centrales nucléaires sont toutes les mêmes pour les intérimaires chargés de leur maintenance. L’un d’entre eux, Yann, se trouve un jour exposé à une trop forte dose d’irradiation. Précarité du travail, gestion du risque nucléaire : Elisabeth Filhol noue ces questions brutalement contemporaines à une écriture blanche qui happe complètement le lecteur. La Centrale est un premier roman d’une grande intelligence, qui donne un aperçu de ce que peut être une politique de l’écriture aujourd’hui.

Est-il possible de faire un roman sur les travailleurs des centrales nucléaires, c’est-à-dire d’entrecroiser deux des débats les plus brûlants du moment (le nucléaire et la dégradation des conditions du travail), sans prendre position ? Assurément, La Centraleest un texte politique. Mais pas où on l’attend.

La première phrase est un uppercut : “Trois salariés sont morts au cours des six derniers mois, trois agents statutaires ayant eu chacun une fonction d’encadrement ou de contrôle, qu’il a bien fallu prendre au mot par leur geste, et d’eux qui se connaissaient à peine on parle désormais comme de trois frères d’armes”. Ces morts tutélaires sur lesquels s’ouvre le livre sont les ingénieurs qui se sont suicidés à la centrale nucléaire de Chinon en 2007. Yann, le narrateur, assiste à l’action syndicale organisée pour dénoncer les conditions de travail, mais il ne s’y mêle pas. Yann est un électron libre de l’industrie nucléaire, il n’est là que pour les quelques semaines que dure un “arrêt de tranche” (c’est-à-dire l’arrêt provisoire d’une centrale nucléaire pour la maintenance). Et comme Yann devant la mobilisation, le roman prend la tangente. Pas d’épopée collective pour La Centrale, mais les méandres intérieurs d’un nomade moderne qui va de centrale en centrale au rythme des contrats.

Yann est d’autant plus seul qu’il vient d’être victime de ce que tous redoutent sans jamais en parler : l’accident. L’irradiation à trop forte dose. Ce jour-là, ils étaient trois à travailler, dans une zone où la radioactivité est telle que les ouvriers ne restent que quelques minutes dans le tuyau qu’ils réparent. Une erreur, et le dosimètre (le badge que portent tous les ouvriers, et qui indique la dose d’irradiation qu’ils reçoivent) s’emballe. Yann est mis sur le banc de touche, sans savoir ce que ces secondes de trop dans le tuyau vont changer à sa vie. Contrairement aux ingénieurs, on ne parlera pas de sa mort – trop lente, trop diffuse, trop obscure. Le roman se déroule durant les quelques jours qui suivent l’accident.

Réveiller les consciences, alerter l’opinion. Chez ceux à qui on demande d’aller toujours plus vite et au moindre coût, qui font leur boulot et encaissent les doses, la prise de conscience est déjà faite: la durée d’un arrêt de tranche divisé par deux en quinze ans, la sous-traitance en cascade, les agents d’EDF coupés de l’opérationnel qui perdent pied, et cette pression morale sans équivalent dans d’autres industries. Donc oui, les dangers du nucléaire. Derrière les murs. Une cocotte-minute. Et en attendant d’en sortir, dix-neuf centrales alimentent le réseau afin que tout un chacun puisse consommer, sans rationnement, sans même y penser, d’un simple geste. Solidaires, nous sur les sites, de ceux qui y pénètrent et font le spectacle ? Le sont-ils seulement de nous ?”

“Nous”, ce sont les DATR, les employés Directement Affectés aux Travaux sous Rayonnements. La pudeur du sigle cache une réalité brutale : les DATR se surnomment “la viande à rem”, du nom de l’ancienne unité de mesure de la radioactivité. Ils sont entre vingt-cinq et trente mille travailleurs intérimaires employés par des sous-traitants d’EDF. Chargés des travaux de maintenance lors des périodes d’arrêt des centrales, ils interviennent en « zone contrôlée » : autre euphémisme qui désigne les zones comportant les plus forts risques d’irradiation. Ils ne représentent que la moitié des travailleurs sous surveillance médicale de la filiale nucléaire, mais on estime qu’ils reçoivent 80 % de la dose collective d’irradiation. Ils sont “la chair à neutrons”, la variable d’ajustement grâce à laquelle l’industrie nucléaire arrive à se conformer aux réglementations sur la dose d’irradiation individuelle. Non pas en augmentant les normes de sécurité, mais en faisant se succéder sur les postes à risques, un nombre important de travailleurs recrutés par sous-traitance ou intérim. C’est ce que les syndicats et les médecins appellent ” la gestion de l’emploi par la dose”. Yann est l’un des membres de cette classe de travailleurs qui ne vendent plus leur force de travail, mais la dose d’irradiation que leur corps peut encaisser. Les médias ne parlent pas d’eux : pas assez spectaculaire, peut-être.

La Centrale investit justement ce monde tenu à l’ombre de la conscience de la société. Elle le rend visible. Le roman ne cache rien des conditions de travail de ce prolétariat du nucléaire : les conditions de sécurité défaillantes, l’absence de protection syndicale dans un secteur où la mobilité et l’intérim sont rois, les ouvriers qui soustraient leurs dosimètres aux contrôles pour ne pas perdre leur emploi. A travers les vies ordinaires de ces hommes, exposées sur un (car en tout, Yann le narrateur et Filhol parlent sur un mode mineur et distancié; même l’irradiation est tenue à distance), Filhol expose ce qu’implique l’intensification du nucléaire pour les moins chanceux qui y triment. Et à travers Yann, Loïc, Jean-Yves, Bernard et les autres, enregistre les conséquences d’un modèle économique qui sacrifie les travailleurs aux actionnaires.

Mais La Centrale s’intéresse moins à exposer ces facteurs objectivement révoltants, qu’à plonger dans la façon dont les intérimaires du nucléaire les intègrent dans leurs vies, à explorer l’ambiguïté des relations qui s’installent autour de la centrale. Filhol a pour le faire trouvé la distance juste, ni pathétique ni clinique, mais une marque d’intelligence, le signe d’une pudeur (de Yann, des hommes, de l’écriture). C’est paradoxalement ce choix de rester dans le mineur, d’éviter le tragique, qui finit par toucher profondément le lecteur.

Ainsi, on croise de beaux personnages dans La Centrale, qui disparaissent après quelques chapitres ou quelques pages, comme le veut le rythme des intérimaires. Filhol cherche constamment à faire émerger ce qu’il reste d’humanité préservée, de lien ancestral dans cette activité déshumanisante. On pense parfois au François Bon de Temps Machine ouDaewoo. Dans la voix de Yann, les DATR forment non une classe exploitée, mais une communauté, soudée de mener la même vie “de cette façon-là où chacun se reconnaît dans l’autre, sur la route, à la halte du soir, sur un chantier, qui a la même poignée de main ou le même jargon que toi, et qui avec toi, car deux personnes suffisent, constitue un cercle magique (…)”. Derrière l’intérim et le travail, Filhol fait affleurer des motivations plus profondes : le désir de partir, de n’habiter nulle part et de ne posséder rien. “Partir, façon compagnonnage, aller d’un chantier à l’autre et tout transporter, l’essentiel n’ayant pas nécessité à l’être que l’on retrouve à chaque étape, on voyage léger, et rien n’est plus rassurant que d’avancer comme ça sans charge inutile.” Ou encore, la trouble fascination du risque, la griserie de côtoyer le danger : ” en dernier ressort, pour aller jusqu’au bout, pour atteindre ce point vers lequel tous les désirs convergent dans leur ambiguïté, ce point central d’où tout part, d’où toute l’énergie primaire est issue“.

Et c’est ici la force politique de La Centrale : de se démarquer du discours sur l’aliénation, qui dénonce mais maintient la distance (“eux”, les exploités, les lointains qu’on plaint), pour créer une zone de proximité. La Centrale ramène à la surface ce qu’il y a de partageable pour tous dans la situation des travailleurs précaires du nucléaire : le désir de mort, l’attrait de la route, les rencontres brèves et intenses. Non pour susciter empathie ou pathos, mais pour mettre au jour des espaces communs – ce qui est à le geste politique fondateur.

Plongée en Apnée dans le post-exotisme : Antoine Volodine et les autres

Les aigles puent, Lutz, Bassman, Editions Verdier, 160 p, 16 €

Onze rêves de suie, Manuela Draeger, Editions de l’Olivier, 204 p, 18 €

Ecrivains, Antoine Volodine, Editions du Seuil, 192 p, 17,50 €

 

Paru dans le no. 1021 de la Quinzaine Littéraire.

 

Trois auteurs, trois livres. Mais trois modulations d’une même voix, trois entrées sur un monde unique. Y plonger est une expérience de lecture sans équivalent, qui conjugue l’onirique et le politique, le lyrisme de la défaite et l’humour du désastre. Et vous laisse hanté, convaincu que l’œuvre qui s’édifie de livre en livre, de nom en nom, est l’une des plus fascinantes de la littérature contemporaine.

Que ce soit par Les aigles puent, Onze rêves de suie ou Ecrivains, peu importe : le monde dans lequel vous entrez est noir, couleur de cendres et de décombres. L’air est rare. Vous passez dans des ghettos, dans des camps, dans des hôpitaux psychiatriques, dans des prisons. Parfois vous sentez un souffle vous balayer le visage, et vous êtes brusquement sur une steppe mongole, les herbes hautes vous caressent les genoux, le ciel est à perte de vue. Mais, très vite, vous retournez dans une cellule, au bord d’un canal aux eaux lourdes, dans une chambre sordide perdue dans un immeuble désert. Vous glissez d’espace en espace, abandonnant la logique rationnelle, vous en remettant aux principes cachés de cet univers étrange.

Dans Onze rêves de suie, vous assistez à une Bolcho Pride dans le ghetto. Le petit Imayo Özbeg court sous une pluie de bombes pour sauver son amie Rita tombée en transe. C’est un Ybür, un Untermensch, et une pancarte qu’il porte dans le dos autorise quiconque à l’abattre. La Mémé Holgolde tire d’auspicieux présages qui annoncent pour dans deux siècles l’ère de l’égalité générale et du bonheur universel. Tout fait signe vers les souvenirs du siècle, les camps, les cortèges, les défaites, les atrocités comme les explosions de liberté. Vous croyez reconnaître, mais chaque fois le référent historique précis se dérobe. La fiction suggère le sens mais le refuse – moteur même du désir, vous êtes happée. Pourtant, on vous prévient : « Contrairement aux romans d’anticipation, ce livre n’abonde pas en métaphores offertes au lecteur pour un décryptage sans peine. Les équivalences et les analogies existent, mais il s’agit plus de coïncidences que de correspondances voulues, et le monde mis en place par la narration ne renvoie qu’à lui-même. Il est clos, fabriqué avec une réalité familière, tellement distordue qu’elle n’est plus transposable. Il faut l’admettre comme tel et non y voir une description décalée du nôtre ». (Ecrivains). Du coup, vous vous défaites peu à peu de vos réflexes, vous cessez de vouloir interpréter. Vous acceptez la logique de ce monde, où vous croisez des commissaires du peuple, des chamanes, des éléphantes philosophes et des grands-mères pluricentenaires qui sentent le lait caillé et veillent de peur de rater le réveil de la révolution mondiale – où la chronologie est fantaisiste et absurde, où le rêve et la réalité sont mis sur le même pied. Et vous riez aussi, car « l’humour du désastre » est souvent burlesque et très drôle.

Vous écoutez la voix post-exotique. Ceux qui la portent sont multiples : ils ont pour noms Maria Clementi, Yasar Tarchalski, Mathias Olbane, Maria Trois-Cent-Treize, Maryama Adougaï, Rita Mirvrakis, Imayo Özbeg, Gordon Koum, Benny Magadane, par exemple. Pour eux, la parole est survie, lien, fidélité. Vous écoutez leurs litanies pour ne pas oublier les morts : « Ton nom Imayo Özbeg. Tu es en train de brûler. Je vais à toi. Ta mémoire coule à l’extérieur de tes yeux. Mes souvenirs sont les tiens. » (Onze rêves de suie). Des slogans absurdes contre « la réalité horrible, la réalité dangereuse et horrible que fabriquent les autres ». Et des interludes, des contes sans queue ni têtes, des explosions poétiques, des transes.

Ces voix suscitent des images qui vous fascinent. Un écrivain russe presqu’analphabète récite à des marionnettes faites de clous et de chiffons la liste des fusillés du polygone de Boutovo, entre 1937 et 1938. Marta l’éléphante qui glisse de vie en vie, d’espace terrible en espace vide, assiste un matin à la fin du monde, le jour où « le tissu du monde se défait » dans une grande luminescence rouge et paisible. Un vieil Ybür en transe prédit à un enfant sa mort au milieu de flammes aux couleurs inconnues, « mandre camphrée, mizériane claire, lamire éblouissante… ».

Vous sentez qu’interpréter ces images serait les appauvrir de façon impardonnable.« L’image parle d’une voix sourde. Elle dit des choses d’une voix continue et sans verbe»,murmure Maria Trois-Cent-Treize dans Ecrivains. Vous l’écoutez. Ces images vous fascinent. Certaines vous hantent. Un silence complet s’est fait en vous maintenant, dans lequel résonnent les phrases étranges, les images puissantes au sens suspendu. Vous les emportez avec vous quand vous refermez le livre. Vous aurez du mal à quitter le monde post-exotique.

*

Peu d’écrivains ont créé un monde fictionnel aussi personnel et aussi puissant que celui de Volodine. Depuis ses premiers romans, il y a plus de vingt ans, il creuse et déplie ces contrées oniriques, terribles, poétiques et politiques. A bien des égards, son entreprise littéraire est fascinante.

Elle a d’abord ceci de frappant qu’elle est l’une de celle qui affronte le plus directement notre moment historique et politique (entendu pour lui comme défaite des projets révolutionnaires du siècle), avec toutes les ressources de la littérature, de la fiction et de l’imaginaire. Certes, la défaite est un thème récurrent de ses fictions. Mais bien plus : toutes les caractéristiques, les coordonnées de cet univers imaginaire, découlent de ce diagnostic historique. Ainsi le temps y est statique, ou circulaire, car l’échec du projet révolutionnaire fait disparaître le temps linéaire et orienté. La fiction est toujours explicitement un mode de protection pour les narrateurs (contre la mort, l’oubli, la violence atroce, le règne des « maîtres »). Elle découle donc de la défaite. Par ailleurs, l’onirisme général tient beaucoup aussi à l’absence de réelle mort, dans la plupart des cas. La mort disparaît, tout comme l’existence même de ce monde fictionnel assure une forme de persistance, de non disparition, du rêve révolutionnaire, si déglingué soit-il, et de ses rêveurs.

La cohérence fictionnelle de cet univers est remarquable. Quiconque lit en regard les trois livres de cette rentrée, s’aperçoit bien de la puissance et de l’unité de l’imaginaire qui s’y déploie, malgré trois directions un peu différentes. Volodine puise pourtant à des imaginaires a priori difficilement conciliables : la littérature soviétique, le bouddhisme tibétain, le surréalisme, la littérature concentrationnaire, l’Asie Centrale et les rites chamaniques. Pour écrire une « littérature imaginaire, venue de l’ailleurs et allant vers l’ailleurs, une littérature qui revendique son statut d’étrangeté et d’étrangéité, qui revendique sa singularité et qui refuse toute appartenance à une littérature nationale et clairement nommable ».

Extériorité marquée, volonté d’être non assignable : pour s’en assurer, le post-exotisme s’est fait dispositif. La démultiplication des pseudonymes en est un aspect. Dans la fiction apparaît déjà le motif de la « communauté de narrateurs post-exotiques », liés les uns aux autres indéfectiblement, et partageant une voix commune ,aux modulations différentes. Le post-exotisme est une « fiction polyphonique ». Depuis quelques années, Volodine fait exister cette communauté hors des limites de la fiction. Manuela Drager, Lutz Bassman, de personnage deviennent auteur (à l’Ecole des Loisirs pour Draeger, chez Verdier pour Bassman). Volodine lui-même (dont le pseudonyme vient de Volodia, diminutif du prénom de Lénine et de Maïakovski, pour faire la liaison entre politique et poétique) dit : « Lutz Bassmann, Manuela Draeger et Elli Kronauer écrivent des livre. Antoine Volodine également. Je parle au nom d’eux tous, mais je serai toujours le seul à répondre aux questions des journalistes ».

Ceci au nom d’une conception radicale de l’écriture, acte politique et acte de fidélité :

« Nous sommes des animaux extrêmement nuisibles, à la violence contagieuse, et pour ne rien arranger, nous ne repentons jamais. »

Car « Etre écrivain ne signifie pas pour nous parader en face des projecteurs ou devant un micro (…) Nous aimons pleurer en face de la beauté. Nous sommes étrangers aux jeux abstraits, à l’hermétisme stérile, à l’absence de passion, à l’absence d’images. »

Laissons-nous glisser dans ce monde. C’est ce qu’on peut souhaiter de mieux peut-être à une époque qui vit déjà avec un imaginaire colonisé.